جناب آقای تلمیذ می فرمایند : « در بسیاری از شهرهای مرکزی ایران مانند کرمان و یزد و اصفهان و قم و حتی شیراز ، برخلاف کردستان و آذربایجان موسیقی محلی وجود ندارد . » و جناب آقای ناصر پورپیرار با افزودن عبارت : « مطلب مورد اشارۀ شما درباره فقدان نشانه های فرهنگی مستقل در شهرهای ایران مرکزی کاملا درست است . » بر آن صحه می گذارند . جناب آقای طغرل قشقائی نیز می فرمایند : « نمی توان موسیقی کلاسیک ایران را بر گرفته از منطقۀ خاصی دانست . » و جناب آقا / سرکار خانم 741 نیز می فرمایند : « برای زايش اين موسيقی در ايران مركزی چه مستنداتی داريد ؟ »

سؤال اینجاست که اصلا تعریف موسیقی محلی چیست ؟ شاید بتوان بر مبنای نام آن ، موسیقی محلی را موسیقی خاص هر فرهنگ قومی معرفی کرد . مثلا مردمان بلوچ ساکن در شرق ایران و غرب پاکستان که از وحدت زبانی و قومی برخوردارند ؛ دارای موسیقی خاص خود هستند که این موسیقی درست مانند زبان ایشان که مثلا متفاوت با مردمان گیلان است ؛ از موسیقی گیلان نیز قابل تمیز است . بنابراین در شکل گیری موسیقی محلی قومیت و زبان دخیل هستند . با این تفاصیل آیا ایران مرکزی فاقد موسیقی است ؟ از بیانات جناب آقای ناصر پورپیرار استفاده می شود که :

الف ) تمام سردمداران موسیقی ردیف و تدوین کنندگان آنرا یهودی هستند .

ب ) حصۀ اولیه و تشکیل دهندۀ تمامی شهرهای ایران مرکزی یهودی است .

همین دو مطلب برای اثبات وجود موسیقی محلی در ایران مرکزی کفایت می کند ؛ چرا که اگر معتقدیم بزرگان و مدونان موسیقی ردیف یهودی اند و از طرفی ایران مرکزی را محل تجمع یهود می دانیم ؛ ناچارا با روش استقراء از الف و ب نتیجه خواهیم گرفت که :

ج ) ایران مرکزی خاستگاه موسیقی ردیف است .

اینکه آیا ایران مرکزی فاقد موسیقی محلی است یا نه ؟ سال هاست مشغلۀ فکری نگارنده است تا آنجا که سرانجام به این نتیجه رسیدم که موسیقی محلی مردمان ایران مرکزی همان موسیقی ردیف است که با قلدری آنرا تا مرتبۀ موسیقی ملی در ایران درست مشابه فرآیند زبان فارسی بالا برده اند . در ساخت این موسیقی وام گیری از عناصر همسایگان قومی دیگر تأثیر داشته است ؛ چنانچه ذکر آن بیاید .

از دیگر نشانه های وجود موسیقی در ایران مرکزی سازهای خاص این منطقه است . مثلا تنبک به این شکل فعلی و بدنۀ چوبی و از آن مهمتر تکنیک اجرائی منحصرا در ایران مرکزی موجود است و نزدیک ترین خویشاوند آن در میان کردان وجود دارد که بدنه ای از فلز دارد . حتی در شهر کوچک یزد با محیط خاص مذهبی آن ، نوعی طبل ساخته شده است که در جهان مشابه ندارد و کشف و ثبت آن منجر به باز شدن شعبه ای دیگر در علم سازشناسی جهان به نام « پوست صداهای چند طرفه ( بیش از دو طرفه ) » شده است ( رجوع کنید به بخش هشتم کتاب عظیم « دایره المعارف سازهای ایران » ، « وسیع ترین تحقیق موسیقائی مکتوب در ایران » و « مفصل ترین پژوهش در مورد سازهای یک کشور در جهان » ) . ضمنا نقشۀ صفحۀ 31 جلد دوم همین کتاب را هم دریابید که در آن هیچ نقطه ای از ایران ، تأکید می کنم هیچ نقطه ای از ایران وجود ندارد که در آن « سازهای پوست صدا » رایج نباشد . لابد وجود ساز ، نوازنده هم دارد و موسیقی ، که خلف گفتار دوستان است .

نکتۀ دیگر اینکه جناب آقای ناصر پورپیرار در دیدار حضوری 22 / 6 / 85 ، یهودیان مرکز ایران را اعقاب یهودیان استرآبادی کشیده شده به طرف جنوب عنوان کردند ( ذکر این مطلب در قسمت نظرات متن با عنوان « یادداشت برای احرار ... قسمت 1 و 2 » در وبلاگ معظم « حق و صبر » به تاریخ 24 / 6 / 1385 هم رفته است ) . با این وصف اگر یهودیان ایران مرکزی از اخلاف استرآبادی ها هستند و استرآباد را امروز استان گلستان و شرق مازندران می دانیم ؛ آیا در این مناطق موسیقی محلی وجود ندارد ؟ و چون جواب قطعا در تأئید وجود موسیقی خواهد بود ؛ لاجرم ایران مرکزی های خلف ایشان ، چرا نباید میراث اجداد خود را ادامه داده باشند ؟

 جناب آقای طغرل قشقائی در مورد موسیقی کلاسیک ایرانی می فرمایند : « این نوع موسیقی از زمان مشروطه و در اثر تلاش تعدادی از استادان موسیقی شکل منسجمی یافت و در دوره رضا خان استحکام یافت . » ، جناب آقای ناصر پورپیرار اضافه می فرمایند : « آنچه را آقای قشقائی دربارۀ موسیقی کلاسیک و دارای ردیف ایران می گویند؛ صحیح است . این موسیقی حداکثر در 150 سال اخیر تدارک شده و رونق گرفته است . » و به علاوه : « اثبات موسیقی دارای ردیف در زمان صفویه ناممکن است و اگر بخواهیم بر اساس آلات موسیقی مانده از آن دوران قضاوت کنیم موسیقی دربارهای ایران تا زمان قاجار به احتمال قوی موسیقی اصیل ترک و عرب بوده . »

این بحث یک بحث تاریخی است که هرچند « مرکز مطالعاتی احرار » در جوابیه ای که برای جناب آقای تلمیذ نوشته بود هیچ اشاره ای بدان نداشت ؛ اما جناب آقای طغرل قشقائی در نقد پاسخ ما به مشارالیه به مباحث تاریخی ورود می کنند و جناب آقای ناصر پورپیرار نیز بر آن صحه می گذارند . حقیقت آنست که طرح این نظریه که موسیقی ردیف دارای قدمتی کهن نیست و بنا به آرای اکثریت محققین در دوران قاجار شکل گرفته است آنقدر بدیهی می نمود که این مرکز احتیاجی به بیان و تذکر آن نمی دید . برای اطلاع از اینکه طرح قدمت نسبتا جدید موسیقی ردیف ، مکشوفه در این مباحث نبوده و دانائی ما مسبوق به مطالعات دیگری است ؛ به آثار زیر رجوع کنید که سال ها قبل از این گفت و گیرها انتشار یافته است :

1. صفحۀ 12 کتاب « نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی » ، تألیف داریوش طلائی .

2. صفحۀ 827 جلد سوم کتاب « موسیقی ایران از آغاز تا امروز » ، تألیف غلامرضا جوادی .

3. صفحۀ 353 کتاب « تاریخ موسیقی ایران » ، تألیف روح انگیز راهگانی .

4. صفحۀ 55 کتاب « شناخت موسیقی ایران » ، تألیف محمد تقی بینش .

5. صفحۀ 18 کتاب « دیدگاه های نوین بر ردیف موسیقی ایران » ، تألیف دکتر علیزاده محمدی .

6. صفحۀ 42 کتاب « دستگاه در موسیقی ایرانی » ، تألیف پرفسور هرمز فرهت ، ترجمۀ مهدی پورمحمد .

7. صفحۀ 19 کتاب « هفت دستگاه موسیقی ایران » ، تألیف مجید کیانی .

8. صفحۀ 92 کتاب « از میان سرودها و سکوت ها » ، تألیف محمد رضا درویشی .

9. صفحۀ 15 کتاب « سومین کتاب سال شیدا » ، در مقاله ای به قلم دکتر برونونتل ، ترجمۀ علی مشایخی .

با این تفاصیل نباید از نظر دور داشت که تعیین دقیق و بدون چانۀ زمان اختراع ردیف و تحول موسیقی از مقامی به ردیفی همواره در هاله ای از ابهام بوده است ؛ چنانچه تابحال مبدع ردیف را نمی شناسیم و تحول آنرا اواسط عصر قاجار می دانیم . پی بردن به این دو سؤال کشف روزنه ای است که می توان با خروج از آن دیدی وسیع تر نسبت به موسیقی در ایران پیدا کرد .

در مقولۀ تاریخی از آنجا که موسیقی صوت است و عملا در ایران به طرزی همه فهم نوشته نمی شده ؛ من ترجیح می دهم با احتیاط به عقب نگاه کنم ؛ چرا که مستندات کار تماما به هوا رفته اند و جائی ضبط نشده اند که بتوان مانند افرادی که کتبی در وصف موسیقی عصر هخامنشی و اشکانی و ساسانی و ... سامانی و سلجوقی و ... صفوی و افشاری و ... می نویسند چیزی گفت . سکوت در این زمینه از نشر اکاذیب ظاهرا علمی اولی تر است .

این نکته نیز بی انصافی است اگر ذکر نگردد که مبدعان ردیف ، چه مسلمان چه یهود ، چه خائن و چه خادم بسیار دانا و اندیشمند بوده اند و از تفکری بسیار ریاضیاتی و حسابگر بهره می برده اند . در خاورمیانه ، ردیف پدیده ای منحصر به فرد است و اصلا ردیف با این قوانین ، خاص موسیقی فارسی زبانان ایران است و تمامی غیر فارسی زبانان ایران و کلیۀ ممالک همجوار از موسیقی مقامی استفاده می کنند . ردیف کردن گوشه های بسیاری که حتی تا عدد 471 هم در ردیف موسی معروفی ذکر شده زمانیکه حتی آنرا نمی نوشته اند کار مردمانی با صبر و حوصله و علم بسیار بوده است . در موسیقی مقامی هر مقام مستقل است و نواختن آن تابع شرایط خاص موسیقائی نیست ؛ اما در ردیف همین مقامات مستقل بر اساس اینکه « شاهد » روی کدام درجۀ مقام تمرکز می کند به رشته کشیده شده اند که کار نوازنده را در حفظ و ارائۀ یک اثر چارچوب دار بسیار سهل می کند . از چند سال پیش تحقیقی آغاز کرده ام که نتایج آنرا انشاء ا... در کتابی با نام « احصائات المقامات » بیرون خواهم داد . این تحقیق با نگرشی آماری به مسأله می پردازد و در واقع یک سرشماری در ردیف است که نتایج آن هم می تواند استواری تفکر ریاضیاتی مبدعان ردیف را آشکار کند و هم به مرتب شدن برخی ناهماهنگی های رخ داده در ردیف از نظر تقدم و تأخر گوشه ها ، متأثر از انتقال شفاهی ردیف مدد رساند .

 جناب آقای ناصر پورپیرار در رابطه با نوسازی موسیقی ایران از مقامی به ردیفی می فرمایند : « تمام سردم داران این نوسازی نیز یهودند . » ، « یهودیان نه حافظ موسیقی سنتی ایران که مدون آن بوده اند . » ، « تا همین 50 سال پیش انحصار مطربی در مجالس عمومی به اختیار یهودیان بود و گردانندۀ تمام « بنگاه های شادمانی » که در اطراف محله ها قرار داشت ؛ در اختیار یهودیان بود . » ، « عالی مقام ترین اساتید موسیقی ردیف کنونی را در میان یهودیان می یابیم که استاد بالاخان و موسی و مرتضی نی داود و عبدا... خرمیان و یونا دردشتی و رحیم قانونی و نام های دیگری که به یاد ندارم در میان آنان اند . » ، و در مورد علت اقدام یهود در ایجاد موسیقی ردیفی برای ایرانیان می فرمایند : « یهودیان موسیقی کنونی ] ردیف [ را ، به عنوان بخش دیگری از برنامۀ ترک و عرب و اسلام ستیزی ، جانشین آن ] موسیقی مقامی [ کرده اند . »

پیرامون حضور و نفوذ یهود در موسیقی کلاسیک ایرانی ، هر چند این مرکز قید « تمام » را که جناب آقای ناصر پورپیرار در جملۀ : « تمام سردمداران این نوسازی نیز یهودند » را نمی پذیرد اما به وجود ایشان در تکوین موسیقی ردیف اذعان دارد چنانچه خود نیز در جوابیۀ نخستی که برای آقای تلمیذ نگاشته بود در جملۀ : « ماندگاری ردیف که شاکلۀ موسیقی کلاسیک ایرانی را می سازد در بعد آوازی مرهون تغذیه خوانان و پرده گردانان و در زمینۀ سازی مرهون نوازندگان یهودی ( رو حوضی ها ) بوده است ؛ که این رستۀ اخیر که از همه مهمترند ؛ عمدتا ساکن در همان ایران مرکزی بوده اند که شما هم تذکر داده اید . » به آن اذعان نموده بود ؛ که این اذعان و درک هم برخاسته از این گفت و گیرها نبوده و علم راقم به این مهم مسبوق به سوابق کهن تری است . از جمله موارد زیر :

1. صفحۀ 135 کتاب « بنیان های نظری موسیقی ایرانی » ، تألیف نریمان حجتی .

2. صفحات 191 و 192 کتاب « اولین کتاب سال شیدا » ، در مقاله ای به قلم محمد رضا لطفی .

3. صفحۀ 399 جلد اول کتاب « موسیقی ایران از آغاز تا امروز » ، تألیف غلامرضا جوادی .

4. صفحات 354 و 356 کتاب « تاریخ موسیقی ایران » ، تألیف روح انگیز راهگانی .

5. ذیل عنوان نام اهالی موسیقی در کتاب « فرهنگ موسیقی ایرانی » ، تألیف ارفع اطرائی .

6. ذیل عنوان نام اهالی موسیقی در کتاب « واژه نامۀ موسیقی ایران زمین » ، تألیف مهدی ستایشگر .

7. ذیل عنوان نام اهالی موسیقی در کتاب « فرهنگنامۀ موسیقی ایران » ، تألیف نصرت ا... حدادی .

در مورد یهودی بودن سردمداران موسیقی ایرانی بجاست بجای پرداختن به استاد بالاخان و موسی و مرتضی نی داود و عبدا... خرمیان و یونا دردشتی و رحیم قانونی ، به سرچشمۀ زایش ردیف برویم و در یک کار گروهی به بررسی شخصیت میرزا مهدی خان منتظم الحکماء ، فرصت شیرازی ، میرزا غلامرضای شیرازی ، مهدی قلی خان هدایت و از همه مهمتر خاندان فراهانی : علی اکبر فراهانی ، آقا غلامحسین فراهانی ، میرزا عبدا... فراهانی ، آقا حسینقلی فراهانی بپردازیم که اول بار ردیف به شکل و شمائل فعلی و بصورت عملی ( نه نظری ) از این خاندان بیرون آمده است .

نکته ای را نباید از نظر دور داشت ؛ حتی اگر ساخت ردیف را کاری یهودی بدانیم مواد مورد استفاده در این ساختمان را یهود چنانچه از نام گوشه ها برمی آید از اقوام ساکن در ایران و حتی ممالک همجوار برداشته است . به عبارت دیگر به نظر می رسد تنها شاید بتوان درست کردن مدلی به نام « ردیف » که در موسیقی منطقه منحصر به فرد است را از کارهای یهود دانست ؛ نه خلق گوشه ها و نغمات را .

 جناب آقای طغرل قشقائی می فرمایند : « ترانه های فولکور در لهجۀ شیرازی بسیار کم است و آن ترانه هائی هم که هستند ؛ تماما در بین لرها هم رایج است . » جناب آقای تلمیذ نیز می فرمایند : « ما در موسیقی مقامی ترکان قشقائی شاید بیش از بیست نوع آهنگ و ملودی ( به اصطلاح ما ترکان قص ) داریم . شما چند نوع ملودی اصیل شیرازی می توانید نام ببرید ؟!!! آیا از انگشتان یک دست فراتر است ؟!!! » و البته همین آقای تلمیذ در جائی دیگر می فرمایند : « البته که هر مجموعۀ انسانی در هرجای کرۀ خاکی که ساکن بوده اند موسیقی خاص خود را داشته و دارند . » !!!

این یک ناراستی بزرگ با واقعیت است که البته به اشکال دیگری نیز رواج دارد ؛ مثلا یکسو را موسیقی کلاسیک ایرانی می گذارند و آنسو را غرب و بعد به قیاس می نشینند و هیچ گمان نمی کنند که موسیقی کلاسیک ایرانی موسیقی جمعیتی از فارسی زبانان ایران ( و نه تمام ایران ) است و موسیقی غرب موسیقی قاره های اروپا و آمریکا و حتی استرالیا ؟!

من در یادداشتی دیگر آمار جمعیت شیراز و ایل قشقائی را آورده بودم . مختصر اینکه بنا به آمارهای مندرج در کتاب « عشایر فارس » ، تألیف ژ ـ دومورینی ، ترجمۀ دکتر جلال الدین رفیع فر ، قریب یک قرن پیش شیراز شهری 000 53 نفری بوده اما ایل قشقائی با نفوسی معادل 000 320 نفر . دوست دارم چند برابر بودن نفوس ایل قشقائی نسبت به شیرازی ها را در گذشته با گفتار جناب آقای تلمیذ هم مخلوط کنم ؛ آنجا که می فرمایند : « برای دانستن گستردگی و بزرگی ایل قشقائی در گذشته بهتر است کتاب « کوچ نشینان قشقائی » پیر ابرلینگ را بخوانید . در زمان قاجار بعضی از قشقائی ها به کرمان ( هنوز هم قشقائی های کهگیلویه ، قشقائی های فارس را ایل کرمانی می خوانند ! ) گروهی به همدان ، گروهی به اطراف قم و گروهی هم به خراسان تبعید شده اند و بعضی ها در همانجا مانده اند . ما نباید به وضعیت حال اقوام نگاه کنیم . به گذشته سفر کنیم و تصور کنیم که مثلا در 500 سال پیش اوضاع چگونه بوده است ! » نتیجه اینکه ما تا همین اواخر جمعیتی متنوع شامل 12 یا 13 طایفۀ عظیم داشته ایم که ایل قشقائی نام می گیرد و به جبر نوع زندگی موسیقی در بین ایشان زنده است و شهری 000 53 نفری به نام شیراز که توسط متشرعانی از قماش فال اسیری ، امام جمعۀ شهر ، با دیدی بسته و واپس گرا ( لااقل در مقولۀ موسیقی ) اداره می شده است . دوستان می خواهند ایندو را با هم مقایسه کنند و بگویند موسیقی جمعیت ایل قشقائی که در گستره ای به وسعت چند استان گسترده شده است نسبت به موسیقی یک « نقطه » به نام شیراز برتر است ؟! ابتر بودن استدلال دوستان آنجا به اوج می رسد که من سرورانم را دعوت کنم که مثلا موسیقی خاص و انحصاری شهرک « جایدشت » فیروزآباد که « منحصرا مخصوص همان شهرک باشد و در هیچ نقطۀ دیگری جز آن شهرک نواخته نشود » را شمارش کنند ؟! اگر در استدلال نخستین دوستان ، قصص قشقائی 20 باشد و ترانه های شیرازی به اندازۀ انگشتان یک دست ؛ در این استدلال ثانی مقامات شیرازی به اندازۀ انگشتان یک دست است و ترانه های « انحصاری شهرک جایدشت » به اندازۀ انگشتان بستۀ یک دست ؟! این قبیل استدلالات از پایه ابتر و فاقد وجاهت منطقی است . دوستان ! صحیح آن بود که موسیقی فارسی زبانان حوزۀ استان فارس را با موسیقی ترک زبانان قشقائی مقایسه می کردید و کتاب « بیست ترانۀ محلی فارس » را می خواندید و به نفوذ « مکتب شیراز » در « مکتب تهران » عالم می گشتید و آنگاه به مباحث کلان و تخصصی موسیقی ورود می کردید :

 « انتخاب مکتب موسیقی برای نوازنده یا خواننده از اهمیت ویژه ای برخوردار است . ... مکتب در موسیقی رسمی عبارت است از توجه به نحوۀ نگرش فکری و فنی آثار موسیقی که به طرق مختلف بدست ما رسیده و ما آنرا از سینۀ یک موسیقی دان صاحب مکتب فرا گرفته ایم . مکتب موسیقی رسمی ما در محتوا متکی به ردیف و حواشی آن و آثار بجا مانده از اساتید نام آور ماست . ... امروزه موسیقی دانان از سه مکتب سخن می گویند که نگارنده یک مکتب دیگر یعنی مکتب خراسان را نیز بدان می افزاید . این چهار مکتب عبارتند از : مکتب تبریز ، تهران ، اصفهان و مکتب خراسان . ... مکتب تهران در واقع ادامۀ مکتب شیراز است که در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی ، بعدها خود صاحب مکتب منحصری شد که امروزه ما آنرا مکتب تهران می نامیم . »

( محمد رضا لطفی ، سومین کتاب سال شیدا ، صفحۀ 222 )

 متن فوق و متونی که در آینده از نویسندۀ فوق که از نام آوران موسیقی ایرانی است را عمدا بدان روی آوردم و خواهم آورد که مشارالیه فارس نیست ؛ بلکه ترک است :

 « من به عنوان ایرانی ، از مادری گرگانی و پدری آذربایجانی بوجود آمده ام و تا سن دبیرستان در خانۀ پدرم ترکی هم صحبت می کردم و به موسیقی آذربایجانی نیز عشق می ورزم ؛ اما وطنم ایران است و همۀ هموطنانم را دوست دارم و خوشحال هستم که برای همۀ آنها می نوازم و برای همۀ آنها زنده هستم . »

( بخشی از مصاحبۀ محمد رضا لطفی ، دومین کتاب سال شیدا ، صفحۀ 75 )

 اما پیرامون وجود موسیقی ای قدیم و اصیل در شیراز موارد دیگری را هم باید گوشزد کنم :

نخست اینکه کتب زیر به عنوان اسنادی مکتوب و مدون که در هر کدام ذکری از ترانه های شیرازی است را قرائت فرمائید :

1. کتاب « ترانه های محلی شیراز » ، تألیف ابوالقاسم فقیری .

2. کتاب « بیست ترانۀ محلی فارس » ، تألیف محمد رضا درویشی و عطاء جنگوک .

3. کتاب « ترانه هائی از جنوب » ، تألیف صادق همایونی .

4. کتاب « آهنگ های محلی مناطق جنوب ایران » ، مطبوع ادارۀ کل هنرهای زیبای کشور .

5. کتاب « سیری در ترانه های محلی » ، تألیف ابوالقاسم فقیری .

6. کتاب « هزار ترانه از ترانه های روستائی و محلی ایران » ، تألیف الف . عبدالهی .

7. کتاب « یک هزار و چهارصد ترانۀ محلی » ، تألیف صادق همایونی .

8. کتاب « ترانه و ترانه سرائی در ایران » ، تألیف محمد ـ احمد پناهی ( پناهی سمنانی ) .

9. کتاب « گوشه ای از آداب و رسوم مردم شیراز » ، تألیف صادق همایونی .

10. کتاب « فرهنگ مردم سروستان » ، تألیف صادق همایونی .

11. کتاب « گوشه هائی از فرهنگ مردم فارس » ، تألیف امین فقیری .

12. کتاب « بازی های محلی فارس » ، تألیف ابوالقاسم فقیری .

دوم به اسناد زنده رجوع کنید . خوشبختانه هنوز اساتیدی که موسیقی محلی شیرازی می دانند در این شهر ساکنند که دوستان اگر در فارس زندگی می کنند می توانند این نمونه ها را بیابند و به سخن ما بیشتر اعتماد یابند . از جمله فرد زیر که بسیار عتیق است :

استاد شهباز اكبری : شيراز . بلوار مدرس . خيابان كاوه . دومين كوچه سمت چپ . ( تار نوازی که در خیابان های شیراز تا همین اواخر می نواخت و زمانی کناری کشیدمش و به او پیشنهاد ضبط دادم که بعد از حواله کردن مقداری فحش به حکومت ، بی حوصلگی را بهانه کرد و امتناع نمود . پیرمرد از جفای روزگار خسته بود ! )

سوم ، جناب آقای ناصر پورپیرار ، سال ها قبل در مورد رابطۀ کلام و موسیقی آورده اند :

 « ابزار ارتباط صوتی ، در جوامع انسانی ، موسیقی و کلام است . یکی مستقیم و دیگری غیر مستقیم ، یکی روزمره و دیگری به نیاز . حتی نمی توان تقدم آنها را تعیین کرد . اگر موسیقی را ایجاد صدای موزون بوسیلۀ ابزار آن بدانیم ؛ به یقین کلام مقدم است . ولی اگر موسیقی ، انتقال یا تقلید اصوات موزون طبیعت ، از طریق حنجرۀ انسان باشد ؛ آنگاه بر کلام نیز مقدم خواهد شد . برای سهولت می توان کاربرد آنها را هم از نخست ، دوش به دوش فرض کرد . »

( ناصر پورپیرار ، چند بگو مگو و ... ، صفحات 274 و 275 )

 پس اگر وجود زبان و کلام اختصاصی را در شیراز محرز کنیم ؛ هیچ دلیلی ندارد که بتوان وجود موسیقی را هم در این شهر منکر شد :

 شرتـی شپکی دل بیقرارم فـرتـی زد الــو بـه روزگــارم

زیر قم نمی رفت ئی ماترنگک زود خودشو لا داد رفت پیش یارم

لیـم لیـم وج اشتــو واتـرقیـد رفت بـه آسمون هوار هوارم

پیه بود پله بود ایـرو نمی خونـدم شـد خـط علــم اجنـه کارم

مرده غریبک بازیشو بپو یی هـو تا سه رفت اینجو کنارم

پالونش کجـه دلی که ولو شه وقتی پا بده ول کنـه زارم

من سلنـدرم ای دل الدنگ سی کو دراومد چطو دمارم

لغـزک میخونن ایشون و اوشون رودار می کنـن گنـده بـه بارم

اشتـلم نکن من با تـو اختم بـق نکن دل پـا بـه فـرارم

دولـدارو بوگـوش دس تـو مهره من پیرسوکتم بکـن شکارم

گر نگیر الم شنگه رو بس کن برگرد که تموم شه انتظارم

دنیامو بکن اسو برسون اسو و قس بـده به کار و بارم

چو افتاده چی داره سمندر بیو فدات همه دار و ندارم

عمـرم نفسم چیشم زبونم خطم غزلم تار و سه تارم

 شعر فوق از سروده های جناب آقای دکتر بیژن سمندر ، مندرج در صفحۀ 49 کتاب « شعر شیراز » است . همۀ شما فارسی می خوانید اما آیا معنای شعر فوق را دریافتید . این شعر به لهجۀ اصیل شیرازی است . من زبان شناس نیستم و نمی دانم این الفاظ از کجا به لهجۀ ما شیرازی ها راه باز کرده است اما آنچه مسلم است ؛ شیرازی ، سوای دری است ؛ و باید چنانچه جناب آقای ناصر پورپیرار نیز تصریح فرموده اند ؛ شیراز را در حوزۀ مهاجران جنوبی گذاشت ؛ نه یهودیان ایران مرکزی . یان ریپکا در صفحۀ 114 کتاب « تاریخ ادبیات ایران » ، ترجمۀ دکتر عیسی شهابی ، زبان فارسی دری را برخاسته از فارس می داند ؛ اگر در عصر حاضر با این همه مهاجرت به شیراز و عملکردهای یکسان سازانۀ رسانه های گروهی هنوز شعر با زبان شیرازی برای دیگر فارسی زبانان قابل فهم نیست ؛ پس حداقل باید فاتحۀ برخاستن فارسی از فارس را خواند و دنبال مرکز زایش دیگری بود .

برای درک تفاوت لهجۀ شیرازی با زبان دری ، به مقایسۀ شعر کردی زیر که توسط جناب آقای سید خلیل عالی نژاد در آلبوم شمارۀ 23 آئینه و آواز به نام « موسیقی کرمانشاهان و اورامان » بر روی « مقام ساریخانی » خوانده می شود با شعر بالا بپردازید تا دریابید که تفاوت لهجۀ شیرازی با زبان فارسی دری بیش از تفاوت لهجه است و اگر کردی را زبانی متمایز می دانند ؛ شیرازی قدیم و اصیل هم حداقل دارای تفاوتی بیش از لهجه با فارسی دری است :

 دائم طهورن ، ساغرن سرشار ، بادۀ طهورن

چون قلب ساقی مملو ژ نورن

زمزمۀ تارن ، نغمۀ طمورن

زیره ی ساز و سنج ، بانگ بلورن

نه زمزمۀ ذکر ، لری قبض و بسط

بشنو ژ تمام اشیاء هر چه هست

هم ژ گنبد گردون گردان

له مرکز عشق ، دایره ی امکان

له نالۀ ناقوس ، ژ شاه مردان

و صوت جلی آشکار و نهان

دست هائی در کار است که با اعتقاد به مهملی به نام زبان هند و اروپائی ، مثلا زبان فارسی ( دری ) و لری و کردی و ... را از یک جنس می شناسد و حتی لری را گویشی از فارسی می داند ! شیرازی اصیل را هم لهجه ای از فارسی . معتقدم زبان اصیل و قدیم شیرازی ها هیچ ربطی به دری ندارد و « ما شیرازی ها هم مشمول همان قاعدۀ فارسیزاسیون شده ایم ؟! » فارسیزاسیونی که در چارچوب حکومت ها از زمان رضا شاه وجود دارد و حتی دولتمردان غیر فارس را هم به طرزی عجیب نسبت به فارس ها نزدیک می کند و وادارشان می کند که خود نیز در فارسیزه کردن فرهنگ مادری خودشان شریک جرم شوند ؟! فارسیزاسیون در فارس !!! بخصوص با وجود کثرت آثاری که مربوط به قبل از اسلام می دانند در این استان سهل تر از هرجای دیگر هم بوده است . با این تفاصیل فرهنگی که دارای زبان مخصوص خود بوده است قدرت زایش موسیقی محلی خاص خود نداشته است ؟ (ادامه دارد)

 + نوشته شده توسط ناصر پورپیرار در دوشنبه دهم مهر 1385 و ساعت 6:57