آشنایی با ادله و اسناد رخ داد پلید پوریم

مدخلی بر ایران شناسی بی دروغ و بی نقاب، ۴۲

منظور از بررسی اسناد ایران شناسی، که عمدتا و از آغاز به صورت مکتوباتی بر سنگ و پوست و کاغذ و کتاب درآورده اند، استفاده از آن ها برای رد مندرجات و معتقداتی است که عرضه می کنند و هدایت به سوی حقایق نو پدیدی است که در این داد و ستد نقادانه جای گزین مطالب پیشین می شود. در این مبحث تازه گشوده در باب ایران شناسی بدون دروغ هم، نخستین هدف، ارائه ی ادله ای در اثبات و احراز قتل عام گسترده ی پوریم و ترسیم وسعت آسیبی است که اجرای آن پروژه ی آدم کشی عام، بر بدنه ی تمدن بشر وارد کرده است و از آن که پیش تر در رد استقرار تجمع و تمدن و تولید و توزیع، در ۱۲ قرن فاصله ی میان اقدام پوریم و طلوع اسلام به قدر کافی ادله ی نوبنیان عرضه کرده ام، در این مبحث جدید کوشش اصلی، مصروف این شناسایی است که بدانیم در هزار سال نخست برآمدن اسلام در ایران نیز، بر اثر نبود زیربناهای ضرور، ناشی از فقدان درازمدت آدمی، نخستین مهاجران به این سرزمین، از پیشرفت اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی وامانده اند. در مباحث پیش دیدیم که یافتن مظاهر و مبانی رشد و نمونه هایی از ثبت علایم مدیریت سیاسی، چون کاروان سرا و بازار و حمام و پل و مخازن آب، که عموما ابنیه ی عام المنفعه نامیده می شوند و هزینه های آن را دولت دریافت کننده ی مالیات پرداخت می کند، تا زمان ظهور دولت صفوی ناممکن است و با قبول این که بدون زیر بنای اقتصادی و مظاهر سیاسی، ادعای شکوفایی فرهنگی و ظهور عالمان و فیلسوفان و منجمان و زبان شناسان و پزشکان و عارفان و شاعران و سخنوران و از این قبیل، جز گزافه گویی شوخ طبعانه نخواهد بود، سرانجام نتیجه گرفتم که سراپای داده های موجود، در تمام سطوح اقتصادی و سیاسی و فرهنگی ایران، که با مبدایی مقدم بر دوران صفویه معرفی می کنند، دور انداختنی و مجعول و نادرست است.

اینک و با گذر از پیش درآمد طویلی که به تدوین ۴۱ یادداشت مستند انجامید، چنان که پیش تر نیز متذکر شدم، چند یادداشت بعد را حلقه ی اتصالی میان این مباحث و بررسی های مربوط به ماجرای پوریم قرار می دهم و با نگاه تازه ای به کتاب رسمی «هفت هزار سال هنر ایران» و نیز کتاب باز هم رسمی «سفال های نیشابور»، و از طریق تجزیه و تحلیل مطالب این دو کتاب، نخست معلوم خواهم کرد که چه فاصله ی عظیمی، در زمینه های متعدد، میان مظاهر اجتماعی و تولیدات فنی در ایران کهن ماقبل پوریم، با آن وجیزه هایی وجود دارد که غالبا با حقه بازی و جعل، نشان ادامه ی تمدن ایران در ۲۲ قرن فاصله ی میان پوریم تا صفویه تبلیغ کرده اند تا آشکار شود که در ایران پس از پوریم، تا زمان ظهور صفویه، یک کاسه ی مناسب عرضه به جهان صنعت و هنر، آماده نبوده است.

تصویر این ظرف سنگی بس ممتاز را از صفحه ی ۹۷ کتاب «۷۰۰۰ هنر ایران» برداشته ام. دقت و ظرافت تراش، که این قطعه سنگ مرمرین را به جامی بلورین نزدیک کرده، برای زمانی که تولید آن را بدان منتسب می کنند، سرسام آور است و برای دریافت و درک درست تر از مفهوم تاریخی و تمدنی چنین اجرایی، بد نیست ابتدا به شرح شیء در همان کتاب رجوع کنیم:

«ظرف از سنگ مرمر سفید رنگ: تپه زاغه، سگزآباد، قزوین، شمال ایران مرکزی.۴۰۰۰ - ۴۵۰۰ پیش از میلاد. سنگ مرمر، بلندی ۹/۶ سانتیمتر، قطر دهانه، ۶/۱۰ سانتیمتر، قطر پایه، ۲/۲ سانتیمتر. تهران موزه ی ملی. شماره شیء: ۸۶۲۵ گ.م، شماره کاوش 234-1352.Sag.Z
این فنجان دهانه باز با بدنه ی اندکی زاویه دار و ته کوچک و مسطح، صرف نظر از شکستگی های اندک و چهار قطعه ی شکسته ی وصالی شده و پریدگی های جزئی در لبه ظرف، سالم باقی مانده است. این ظرف چنان ظریف و نازک تراشیده شده که شفافیت و طرح و نقش طبیعی موجود در سنگ، به خوبی دیده می شود. سطح کوچک پایه ی ظرف حاوی یک رگه قرمز مایل به قهوه ای است». (موزه ی ملی ایران، ۷۰۰۰ سال هنر ایران، ص ۹۸)

حتی نگاه به این دست ساخته ی یگانه، که تولیدگر آن در ۶۵۰۰ سال پیش، در دشت قزوین می زیسته، آدمی را دچار اوهام می کند. اگر در ۶۵۰۰ سال پیش کسانی در دشت قزوین توانسته اند چنین شاه کار کوچکی را به تمدن و تولید جهان عرضه کنند، پس جامعه ی دارای این توانایی، قرن ها قبل از وصول به این عرصه، در مرحله ی درک تمدن و فراست تولید می زیسته است. زیرا هنوز هم نمی دانیم و نمی توانیم تشخیص دهیم که ابزار چنین تراش دقیق و ظریفی چه بوده، با کدام وسیله پرداخت نهایی شده، تولیدگر این شاهکار مهارت از چه الهام گرفته و چه روابطی با جهان و اشخاص اطراف خویش داشته، آیا این پیاله ی کوچک تنها دست ساخته ی اوست؟ آیا متولد کردن چنین خلقتی در سنگ، محصول کار مجرد یک هنرمند است و در آن دشت وسیع فقط یک سازنده از این دست می زیسته است؟ پاسخ هیچ یک از این سوالات مهم و تعیین کننده را، به سبب بی اعتنایی وسیع به این مراکز تحرک تاریخی ماقبل پوریم ایران نداریم و مطلب دیگری از بنیان این تجمع بس توانای دشت قزوین، جز مجموعه ای از سفال های زیبای فاقد تفسیر، با عمر بیش از هفت هزار سال نمی دانیم، زیرا نگاه کلی به پیشینه ی تمدن در این سرزمین، بر اثر تبلیغات یهودیان، با روی گرداندن از حقیقت، به هخامنشیان نابود کننده ی هستی شرق میانه خیره مانده است!!!

تصویر دست ساخت مفرغی سمت چپ را از صفحه ی ۱۰۹ و تصویر سمت راست را از صفحه ی ۱۹۶ کتاب «۷۰۰۰ سال هنر ایران» برداشته ام. هر دوی این دست ساخته ها، که در دو موقعیت جغرافیایی متفاوت یافت شده، پیام معینی را برای شناخت بومیان ایران پیش از هخامنشی حمل می کنند، که پیش از طرح آن، پیشنهاد می کنم به تفسیر رسمی در این باره توجه کنیم:

«بت مونث مفرغی: پیراوند، لرستان، غرب ایران، سده ی ۷-۸ پیش از میلاد. مفرغ، بلندی ۴/۱۶سانتی متر، پهنا ۷/۵ سانتی متر. تهران، موزه ی رضا عباسی. شماره شیء: ۴۲.
در پیراوند، شمال تاق بستان در مرز لرستان، در یک گور تعداد زیادی اشیاء مفرغی یافت شد که سبکی متفاوت با اشیاء موسوم به «مفرغ های لرستان» دارند و احتمالا متعلق به محدوده ی فرهنگ سیروهیتیتی هستند. اجزاء پیکرک تناسب واقعی با یکدیگر ندارند. سر بزرگ تر از حد معمول است. پیکرک یک کلاه با یک جفت شاخ بر سر دارد، که نشان دهنده ی یک ایزد است. دست های کوچک به سوی بالا آورده شده اند. بدن با یک کمربند بسیار پهن که از زیر سینه شروع می شود، به پاها و ران های فربه ختم می شود. از آن جا که این پیکرک فقط در یک طرف کار شده و در پشت آن نشانه هایی از لحیم دیده می شود، احتمال دارد که به جایی متصل بوده است». (موزه ی ملی ایران، ۷۰۰۰ سال هنر ایران، ص ۱۱۲)

این پیکره ی نیم برهنه و برنزی مونث، که به نظر می رسد بر تکیه گاهی نشسته است، با آن چهره و دهان و چانه و دماغ غیر زنانه، چشم هایی چسبیده به جمجمه ای بدون پیشانی، زائده های آنتن مانندی که در جهات مختلف، بر کلاهی فلزی نصب شده، دست های کوتاهی که به انگشتانی باریک و با تعداد غیرمعمول ختم می شود و شکم بندی بلند، در عین برهنگی کامل، از تصور تجریدی هنرمند، که محرک بیرونی آن نامعلوم است، خبر می دهد. حیرت آورتر از همه قدرت قالب گیری و ریختن یکپارچه ی این پیکره است که وجود مکتب بسیار پیشرفته ای در تکنیک قالب سازی و آلیاژ بندی و ذوب و فرآوری فلز را اثبات می کند و برای اهل فن این حیرت کلان را باقی می گذارد که سوخت کوره ای در حرارت بسیار بالا برای آلیاژ بندی مفرغ و به ویژه جنس ظرف ذوب، که در زمان ما «بوته» می نامند و باید در برابر چنین حرارتی مقاوم باشد، چه گونه فراهم می شده است؟ اگر ساخت این پیکره را در حوالی قرن هشتم پیش از میلاد، یعنی فقط قریب دو قرن ماقبل هخامنشیان تشخیص داده اند، پس نخست بپرسیم بر سر آن تجمع سازنده ی این پیکره ی مفرغی، که به دلیل رشد مستمر و روز افزون در تولید و تکنیک، باید که چند هزاره در شرایط بدون تنش زیسته باشد، تا تدریجا به استخراج فلز و آلیاژ بندی و ساخت کوره ای با حرارت بالا و فن قالب گیری و روش های ریخته گری مسلط شود، چه آمده است که به محض هجوم هخامنشیان به حوزه ی هستی او، دیگر نشانی از آن ها و تولیدات شان یافت نمی شود؟!!! آن گاه سئوال کنیم چرا طرح چنین مسائل بنیانی مربوط به ماهیت و مبدا تاریخ مردم ایران، هرگز در دستور کار هیچ مورخ و محققی نبوده است؟ هرچند که پاسخ این سئوال را نیک می دانیم: هر کنجکاوی در مبدا شناسی تمدن ایران، منجر به لو رفتن قتل عام سراسری پوریم یهودیان می شده است! و در دنبال به سراغ شرح رسمی پیکره ی مفرغی سمت راست رویم:

«پیکرک زن: تپه مارلیک، گیلان، شمال ایران. ۱۰۰۰-۱۲۰۰ پیش از میلاد. مفرغ، بلندی ۸/۲۱ سانتی متر، پهنا ۸ سانتی متر، کلفتی ۵/۳ سانتی متر. تهران، موزه ی ملی. شماره ی شیء: ۲۵۰۷. شماره ی کاوش: ۳۸۱م-۱۳۴۰.
این پیکرک زن برهنه ی ایستاده با پاهای ستبر و ویژگی قومی، کاملا ساده ساخته شده است. سر بسیار کوچک با نوک مخروطی شکل به سمت بالا کشیده شده که احتمالا برای تجسم پوشش بر روی سر بوده است. هر دو گوش دسته مانند مسطح ایستاده، دارای دو سوراخ هستند که احتمالا دارای گوشواره هایی از جنس دیگر بوده است. مچ های باریک دست به صورت افقی بر زیر سینه قرار گرفته اند. کمر که فقط کمی گود شده، در محل اتصال بالای ران های چاق به بدن به وجود آمده است. زانوها و خمیدگی پاها به وسیله ی خط هایی مجسم شده است، ساق پاها به طور مشخصی کوتاه است و روی پاها به خوبی مجسم شده است». (موزه ی ملی ایران، ۷۰۰۰ سال هنر ایران، ص ۱۷۵)

نزدیکی و قرابت نگاه این صنعتگر مارلیکی با آن ریخته گر اهل لرستان، سخت موجب حیرت است! در این جا نیز تصورات غیرطبیعی سازنده، در برآوردن این الگوی زنانه، به ویژه نمایش جهت معکوس آلت زنانگی، که بی شک حاوی بیان و نگاه ویژه و پیام مخصوص در این اثر معین است، اینک به نظر ما نامکشوف می نماید. چنان که نمایش سرین بزرگ و پاهای کوتاه و گردن ستبر و شانه های عریض و مردانه ی پیکره، با صورت بس ظریف و زنانه ی در بنیان غمگین آن، ناهمخوان است. هیچ کس از میان این همه مدعی هنر شناسی در ایران و جهان، که درباره ی هر انحنای خط و ابداع رنگی در کارهای اروپای امروز، پرحرفی های بی حاصل کرده اند، هرگز به دنبال کشف مکتبی در بیان هنری ساکنان ایران کهن نبوده اند، زیرا شناخت مرتبه والای اندیشمندی و طراحی هنری و قدرت اجرای صنعتی، نزد بومیان ایران پیش از هخامنشی، با برملا شدن نسل کشی پوریم، برابر و معلوم می شود که جهانی از سرزندگی و شوخ طبعی و ستایش خردمندانه ی زندگی و دانش و آرامش را، ستیزه خویی حریصانه ی یهودیان، ۲۵ قرن قبل، در خاکستر و خون غرقه کرده است!

تصویر سمت راست را از صفخه ی ۱۷۰ و تصویر سمت چپ را از صفحه ی ۱۷۴ کتاب «۷۰۰۰ سال هنر ایران» برداشته ام. هر دو شیء را از گورهای مشهور مارلیک بیرون کشیده اند و پیش از ورود به ویژگی ممتاز این دو اثر، ابتدا به شرح و تفسیر رسمی آن ها توجه کنید:

«پیکرک مفرغی یک گاو کوهاندار، بر چهار چرخ: تپه مارلیک، گور ۲۴،گیلان، شمال ایران. ۹۰۰-۱۲۰۰ پیش از میلاد. مفرغ: بلندی ۱۱ سانتی متر، درازا ۵/۱۱ سانتیمتر، پهنا ۶ سانتی متر، وزن ۱۲۳۵ گرم. تهران، موزه ی ملی. شماره ی شی: ۷۶۸۲/۱۴۶۸۲. شماره ی کاوش مارلیک ۱۵.
پیکرک مفرغی گاو کوهاندار بر روی چهار چرخ با صفحه ی مدور قرار گرفته است، کوهان گاو به طرزی مبالغه آمیز بزرگ است. هر چرخ یک میخ به پای گاو متصل شده است. در تپه مارلیک، ظروف آئینی متعددی به شکل حیوانات بارکش یافت شده اند، که بر روی چرخ قرار گرفته اند. این اشیاء احتمالا اسباب بازی نبوده بلکه اشیاء آئینی یا نمونه ای از این اشیاء هستند». (موزه ی ملی ایران، ۷۰۰۰ سال هنر ایران، ص ۱۷۵)

«ظرف به شکل گاو کوهاندار: تپه مارلیک، گور ۱۸. گیلان، شمال ایران.۱۰۰۰-۱۲۰۰ پیش از میلاد. سفال، بلندی ۵/۱۹ سانتی متر، درازا ۲۶ سانتی متر، حداکثر کلفتی ۱۱ سانتی متر. تهران، موزه ی ملی. شماره ی شی: ۷۶۶۹-۱۳۴۰. شماره ی کاوش: مارلیک، ۴۹۱.
پیکرک مجوف سفالین سرخ رنگ این گاو کوهاندار کاملا سالم است و فقط در یکی از پاها شکستگی دارد. این پیکرک در گور ۱۸در تپه مارلیک کشف شده است. بدن حیوان کاملا صیقل داده شده و با زیگزاگ های موازی داغدار گردیده است. سر حیوان در بالا تبدیل به یک لوله ی آبریز شکل می شود که دو طرف آن شاخ ها قرار گرفته اند. گوش ها که به صورت عمودی در زیر شاخ ها قرار گرفته اند، دارای سوراخ و مزین به حلقه های طلای ساده هستند. بر روی سینه یک نوار برجسته، نشان دهنده ی غبغب حیوان است که به پاهای جلویی می رسد. کوهان بسیار بلند از ویژگی های این شیء است. پاها نوک تیز هستند و جزئیات بر روی آن ها نشان داده شده است. یک ظرف مشابه از گیلان به روش ترمولومینسانس سال یابی شده که نتایج آن، تاریخ پیشنهادی برای این ظرف را تایید می کند. (موزه ی ملی ایران، ۷۰۰۰ سال هنر ایران، ص۱۸۱)

این دو شیء مشابه، یکی فلزی و دیگری سفالین، که نمی تواند کار صنعتگری واحد شناخته شود، یافت شده در گورهای مارلیک، به خصوص که نمونه ی سفالین کاملا همسان دیگری از آن ها در کلاردشت پیدا شده، و هر سه پیکره، شباهتی با الگوی طبیعی خود ندارند و نیز کوهان بسیار برجسته ی حیوان، از گستره اندیشه و برداشت واحد هنری از عناصر اطراف، در حوزه تولید این پیکره ها خبر می دهد. آن چه در این نمونه ها چشم را خیره می کند، تناسب عالی و حتی مدرن خطوط گرافیکی در نمایش حالت ها است، که باز هم وجود مکتب هنری معینی با پیروان متعدد را مسلم می کند. رسیدن به چنین گرافیکی درطراحی و تولید، بی تردید و پیشاپیش نیازمند یک امنیت وسیع فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی است، که نمایش ساده ای از آن را در گوشواره ی نمونه ی سفالی بالا شاهدیم. اندیشه ورزی ریاضی با شوخ طبعی هنرمندانه و رعایت نظم هندسی، در عین گریز از تقلید طبیعی، از میدان فراخی برای ابداعات هنری خبر می دهد که در فضایی بدون امنیت و آسایش عمومی هرگز پدیدار نشده و نخواهد شد. آن تناسب شگفت آور زاویه ها و قوس ها در وصالی بی نظیر لوله ی منقار گونه به بدنه ی گاو، در نمونه ی سفالی، که در عین گریز از شمایل معمول حیوان، کم ترین خدشه ای به هیبت پیکره وارد نکرده و آن را به صورت کاریکاتوری از واقعیت در نیاورده، حتی در نمونه هایی از هنر معاصر نیز دیده نمی شود. چنین عرض اندام بی مانند هنرمندانه، این دو طراحی از پیکره ی گاو را، هرچند که از دو الهام مختلف بهره گرفته، به صورتی مافوق تصور به هم پیوند داده است. چنین خصیصه ی ممتازی در نمای ظاهری تولیدات ایران کهن پیش از پوریم، هنگامی که با فقدان سکه های رایج توام می شود، از محیط های بی تنش و کاملا رشد یافته و الگوی معینی از ارتباط اجتماعی خبر می دهد که به کلی برای فرهنگ بشر امروز ناشناس مانده است. آن ها دریچه ی بازبینی و بررسی هنر ایران پیش از هخامنشی را بسته نگه داشته اند تا پرتوی خیره کننده ی آن، کور سوی هخامنشیان را نپوشاند و مدعی بازیافت آنان، که با برملا شدن رسوایی پوریم برابر است، ظهور نکند.

تصویر سمت راست را از صفحه ی ۱۸۳ و تصویر سمت چپ را از صفحه ی ۱۸۷کتاب «۷۰۰۰ سال هنر ایران» برداشته ام. در این جا نیز با دو دست ساخته ی نخبه رو به روییم که ما را با فضای اندیشه ورزی آزاد منشانه و بدون تنش و محدوده، و از آن راه با نحوه ی تنظیم روابط اجتماعی در ایران کهن پیش از پوریم آشنا می کند.

«ظرف به شکل گوزن: محل کشف نامعلوم، گیلان؟ شمال ایران. ۹۰۰-۱۲۰۰ پ.م. سفال: بلندی ۳/۳۲ سانتی متر، درازا ۲۶ سانتی متر، قطر ۵/۹ سانتی متر. تهران، موزه ی ملی. شماره ی شیئ: ۲۴۴۱.
این ظرف از سفال سرخ رنگ مایل به قهوه ای ساخته شده است. اجزاء بدن گوزن گرد و بدن در کمر باریک شده است. سر به یک لوله ی ناودانی شکل روباز منقار مانند ختم می شود. شاخ گوزن دارای ده شاخه است، چهار و چهار در طرفین و دو عدد در بالا. محل اتصال شاخ به سر، یا بن شاخ، مزین به نقطه چین های کنده کاری شده است. گوش های نوک تیز یکی به جلو و دیگری به عقب برگشته است. چشم ها به صورت دوایر کنده کاری شده به جای کره ی چشم تصویر شده اند. تزئینات دور گردن، ردیف های نقطه چین به شکل یک نوار کنده کاری شده و در وسط سینه یک خط نقطه چین عمود مزین به خطوط جناغی شکل که در انتها سه نقطه ی کنده کاری شده دارند، دیده می شود. این نقوش یادآور نقش تیغ ماهی هستند. آلت تناسلی و یک دم کوتاه کلفت به صورت حجم هایی نشان داده شده اند. کمرگاه کاملا باریک از ویژگی های پیکرک های حیوانی تپه مارلیک است». (موزه ی ملی ایران، ۷۰۰۰ سال هنر ایران، ص ۱۹۱)

معلوم است که روخوانی عوارض ظاهری این دست ساخته ی از نظر طراحی و گرافیک کم یاب، نتواند حتی اندکی از ارزش این شیء را آشکار کند، که بازگو کننده ی شرایط اجتماعی محیطی است که هنرمند و سازنده در آن به خلق آثار خود مشغول بوده اند. همان تناسب استادانه و کم نظیر، که در پیکره گاوهای مفرغی و سفالین فوق دیده می شد، در حجم ها و خطوط گرافیکی این پیکره ی بی نظیر گوزن سفالین، در مقیاسی باز هم هنرمندانه تر تکرار شده است. تناسب شگفت آور قوس ها و طراحی بی نظیر دهان منقار گونه و بدنه گوزن، که کم ترین خدشه ای در انتقال سلامت و سرزندگی پیکره وارد نکرده، چنان بدیهی می نماید که در نظر اول گمان می رود که گوزنی با خلقت جداگانه است که به جای پوزه، منقار دارد! طرز ایستادن و آن جلوه فروشی و سینه ی پیش داده ی حیوان، چنان می نماید که گوزن از بابت این خلقت جداگانه ی خویش، خود نمایی و فخر فروشی می کند. شوخ طبعی هنرمندانه در اتصال چنان منقاری بر بدن و شاخ های این گوزن مجلل، از خلاقیتی خبر می دهد مخصوص آن محیط اجتماعی که هنرمند فراغت لازم برای نخبه اندیشی و امکانات فنی برای به عرصه ی تولید کشاندن طراحی های ذهنی خویش را داشته است. این حجم بی نظیر و بدون عیب، که از فرط هماهنگی، با وجود آن منقار نامتعارف، کاملا طبیعی می نماید، نمونه ای است که با فصاحت تمام از حیات اجتماعی بسیار مرفه زمان خود و از فرهنگ عمومی بس پیشرفته ای حکایت می کند که در جست و جوی نواندیشی و نوگرایی غیر عوامانه است. متاسفانه پرهیز رایج از عطف توجه به مبانی ایران کهن پیش از پوریم، این گونه بیانیه های توضیحگر مسائل آن دوران را، که در شمایل یک پیکره ی سفالی صادر شده، بی خواننده و شنونده گذارده است، زیرا که آشنایی با حوزه و میدان وسیع اندیشه و عمل در میان بومیان ایران کهن، تبلیغات موجود در موضوع امپراتوری بی نشان هخامنشی را بدون اثر می کند. بی شک اگر چنین شاهکار کوچکی را، که در عین گریز از تقلید و تکرار طبیعت گرایانه، فضای طبیعی حیرت آوری دارد، در میان مانده های اروپا یافته بودند، ده ها هنر شناس را وا می داشتند تا در ارزیابی و ارزش گذاری آن تبلیغات هیستریک کنند، اما گفت و گو از این نشانه های درخشان حضور در موضوع ایران کهن را چنان مسکوت گذارده اند که گویی این آثار جز طی مقدماتی ناشیانه برای انتظار حضور پرشکوه هخامنشیان نبوده است!!! بدیهی است هیچ هنرمندی برای محیطی که قدرت درک و هضم و درخواست چنین نخبه اندیشی ها را نداشته باشد، به چنین خلق و خلقتی مشغول نخواهد شد! پس برای تکمیل این شناخت، به تفسیر رسمی پیکره ی سمت چپ در دو تصویر بالا بپردازم:

«پیکرک مفرغی به شکل حیوان: کلورز، گیلان، شمال ایران. سده های ۷-۸ پیش از میلاد. مفرغ: بلندی ۵/۱۱ سانتی متر، درازا ۱۱ سانتی متر، پهنا ۴ سانتی متر. تهران، موزه ی ملی. شماره شیء: ۱۴۷۱.
در سال ۱۹۶۷ میلادی، در یک گورستان واقع در ۵۵ کیلومتری جنوب رشت، گورهایی مربوط به سده های ۷-۸ پیش از میلاد از زیر خاک بیرون آمد که در آن ها همراه اجساد پیکرک های مفرغی نیز کشف شدند. در مجموع دوازده پیکرک مفرغی با سبک مشابه یافت شد که شیوه ی ساخت آن ها یکسان بود. شیء مورد بحث، یکی از این پیکرک ها است. حیوان یک شاخ مایل کمی تابدار که به سمت عقب برگشته، دارد. چشم ها گود شده و برای قرار دادن کره ی چشم از جنسی دیگر تعبیه شده اند. دهان به صورت یک شکاف باز و گوش ها افقی و بلندند. شانه های زاویه دار در بالای ساق های جلو قرار گرفته اند. یک دم بالا گرفته ی انحنادار در انتهای پشت حیوان، که نوک آن به حالت افقی است، دیده می شود. از قسمت زیر پیکرک معلوم است که شیء مجوف است و از ورقه ی مفرغ خم شده که به طرف پاهای عقبی و جلویی باریک می شود ساخته شده است. سر و دم نیز مجوف اند. یک برآمدگی که نشان دهنده ی دسته ی موها است در بالای پاهای جلویی به سمت بیرون و در پائین پشت پاها نشان داده شده اند در حالی که در پاهای عقبی هر دو برآمدگی به سمت بیرون هستند. این نوع تجریدی کردن، تاکنون برای هیچ حیوان دیگری دیده نشده است». (موزه ی ملی ایران، ۷۰۰۰ سال هنر ایران، ص ۱۹۰)

این پیکره ی مفرغی، که بدون ذره ای تمجمج و تردید، از نظر وسعت خیال، محاسبات فنی، قدرت تلفیق گرافیکی و به خصوص از نظر تولید بدون نقص، در بقایا و مانده های هنری جهان کهن و نو همانند ندارد، از چنان حیات و محیط اجتماعی سخن می گوید که در آن هنرمند و تولیدگر کم ترین دغدغه ای در تبعیت از بازار و سلیقه ی خریدار نداشته اند و به میدان خیال خویش چنان وسعتی بخشیده اند، که دور پروازی در آن تا اندازه ی خلق چنین شاهکار زبده ای میسر شده است و در سوی دیگر این گمانه، اگر فرهنگ اجتماعی آن دوران را، خواستار چنین ابداعاتی در عرضه ی تولیدات بدانیم، پس با چنان جوامعی در ایران کهن رو به روئیم که در تکریم و قبول هنرمند، مشابه آن را در جهان امروز نیز پیدا نمی کنیم. این شیئ که درهم آمیزی بس استادانه و شیرین کارانه ای از گرافیک حیاتی چند حیوان است، در این جا هم نسبت به موجودیت خویش غریبگی نمی کند و چنان می نماید که با شمایل معمول حیوانی دیدار می کنیم که تنها برای ما ناشناخته است و نام آن را نمی دانیم! آن تک شاخ سندانی حاصل تخیل هنرمند که همآهنگی بی نظیری با دم مخلوق او دارد، چنان توازن و وقار و در عین حال نیروی توحش طبیعی و برازنده ای به این جانور دیده نشده بخشیده، که احترام برانگیز و نیز خوف آور است. آیا متوجه نهایت کاربرد خلاقیت در چنین نمونه ها می شوید که خلاف بیان مفسر کتاب «۷۰۰۰ سال هنر ایران»، به علت کوچکی بیش از حد اثر و ضخامت زیاد، نمی تواند حاصل خم کاری ورقه ای مفرغ باشد و بدون شک علی رغم توخالی بودن، حاصل قالب گیری فوق صنعتی و ریخته گری معجزه وار و یگانه ای است، که از توانایی ممتازی در محاسبات ریاضی و اسلوب های مختلف صنعت ذوب فلز خبر می دهد. اسلوبی که بی گمان تولید نمونه ی دیگری از آن را، حتی در جهان فوق صنعتی امروز، مگر با لحیم کردن اجزاء و قطعات مجزا میسر نمی کند. آیا چه عامل دیگری جز پوریم، صاحبان این همه ذوق هنری و توان صنعتی را، که هنوز غوغاهای بسیاری از امکانات و مظاهر عقلی و فنی آن ها در زیر زمین پوشیده مانده، به یکپاره و ناگهان از صحنه روزگار برچیده است؟!

اینک به حوزه ی تجمع دیگری در ایران کهن می رویم و با توانایی های قوم دیگری در جغرافیای دیگری در سطح ایران امروز آشنا می شویم که آن چند نمونه ی مختصری که از عرض اندام هنری - فنی آنان به دست داریم، بیانگر حضور تاریخی مردمی است که تا میزان تلفیق با حیات، از رموز هنر خبردار بوده اند. تصویر ریتون سفالین با سر قوچ را از صفحه ۱۹۹ و تصویر بشقاب شکسته را از صفحه ۲۰۱ کتاب «۷۰۰۰ سال هنر ایران» برداشته ام و پیش از بیان ویژگی های مافوق هنرمندانه ی این دست ساخت ها، ابتدا با تفاسیر رسمی آن ها آشنا شویم.

«ریتون به شکل سر قوچ: زیویه، کردستان، غرب ایران. ۷۰۰-۹۰۰ پیش از میلاد. سفال: درازا ۲/۲۸ سانتی متر، قطر ۵/۱۷ سانتی متر. تهران، موزه ی ملی. شماره ی شیء: ۶۸۵۹. شماره ی کاوش:۶۸۵۹ - ۱۳۲۹.
سر قوچ، که بخش انتهایی ریتون را تشکیل داده، دارای شاخک های چین دار است که از سر بیرون نیامده، بلکه بخشی از بدنه ی ظرف است. ابروهای انحنادار تا پایه ی گوش ها امتداد یافته اند. گوش ها مسطح بر روی چین و شکن شاخک ها قرار گرفته اند. پشم های روی سر و پشت گردن به وسیله ی یرآمدگی های مجعد نشان داده شده اند. بر روی دهانه ی ظرف یک حلقه وجود دارد که با نقوش برجسته و کنده کاری تزئین شده، آن گونه که بر روی ریتون های فلزی معمول است. اجمالا این شی نمونه ی سفالی از یک ریتون فلزی است. بخش اعظم دیواره ی ریتون الحاقی است. دهان قوچ مرمت شده و سوراخ آبریز تعبیه نشده است. با وجود قسمت های متعدد مرمت شده، این سر قوچ، کار هنری بسیار قابل توجه و تحسین برانگیزی است». (موزه ی ملی ایران، ۷۰۰۰ سال هنر ایران، ص ۲۰۶)

 

هیچ قلمی قادر نیست وسعت خیال در طراحی و نیز استادی کامل در نقش اندازی این ریتون سفالین با سر قوچ را توصیف کند، که به خاطر شباهت رنگ ظاهری و محل کشف واحدی که با بشقاب شکسته و زینت شده با صورت و پرهای عقاب دارد، می تواند اجزای یک مجموعه ی مصرفی فوق اشرافی شمرده شود. اگر کسی گمان کند که تولید و یا حتی طراحی چنین نمونه های خیال انگیزی، از یک ذهن ناآموخته ی بدوی ساخته است، بی شک کم ترین ارتباطی با خلاقیت انسانی ندارد و نمی داند که در محیط و روابط درهم ریخته و پر تنش، انتقال چنین آرامش شکوهمندی به این سر قوچ، که گویی از قرار گرفتن در این ظرف سفالین احساس غرور می کند، غیر ممکن است. به عنوان یک دیدار کننده ی از نزدیک، اطمینان می دهم که تصویر منعکس شده از این سفال منقوش در کتاب ۷۰۰۰ سال هنر ایران، حتی ربعی از شایستگی و شکوه اصلی آن را منعکس نمی کند. اجرای آن شگرد که هنرمند در پنهان کردن شاخ های قوچ، در عین نمایش قدرتمند آن به کار زده، از نواندیشان مشغول در آتلیه های امروز هم بر نمی آید و این هنوز در حالی است که آسیب وصالی جدید، زیبایی و سرزندگی دست ساخت اصلی را تا حدود زیادی معیوب کرده است. اگر تاریخ نزدیک به هجوم هخامنشیان را، در تولید این اثر یگانه ی یافت شده در زیویه قبول کنیم، که ساکنان کهن آن تا آخرین نفر در قتل عام پوریم از پای افتاده اند، پس این ریتون سر قوچ، شاید که آخرین نمونه و یادگار هنری آن مردم شمرده شود، زیرا در فاصله تولید این اثر، تا هم امروز، دیگر شاهدی بر ادامه ی چنین خلاقیتی در آن منطقه پدیدار نشده است! آیا کسی می تواند جز پوریم عامل دیگری برای انهدام مطلق این سازندگان و هنرمندان و تولید کنندگان ممتاز با نام گذاری امروز زیویه ای، معرفی کند؟!

«قطعه ای از یک ظرف به شکل پرنده: زیویه، کردستان، غرب ایران. ۶۰۰-۸۰۰ پیش از میلاد. خمیر لاجورد: بلندی ۲/۶ سانتی متر، درازا ۴/۱۴ سانتی متر، پهنا ۵/۱۱ سانتی متر. تهران، موزه ی ملی. شماره ی شی: ۸۴۰۸ گ م. شماره ی کاوش: زیویه، ۹۶.
نیمی از این ظرف کم عمق به شکل پرنده ی شکاری، باقی مانده است. سر پرنده، که از لبه ی ظرف به داخل می نگرد، به صورت برجسته کار شده است. بدن پرنده، بدنه ی ظرف را می سازد، به گونه ای که در پشت ظرف بال و پر پرنده با تمام جزئیات به تصویر درآمده اند. این اثر خارق العاده از نظر کیفیت، با سنگ کار نشده بل که با خمیر لاجورد، ماده ای که در زمان هخامنشیان مورد استفاده بسیار داشته، ساخته شده است». (موزه ملی ایران، ۷۰۰۰ سال هنر ایران، ص ۲۰۶)

به سر عقاب در لبه ی این بشقاب چند پاره شده دقت کنید، که به خاطر جایگاه فرودش بر یک ظرف غذای رسمی در فضایی انسانی، نگاهی همان اندازه مقتدر دارد، که ملتمس است! تصویر او در لبه ی این بشقاب نه چهره ای مهاجم، که گویی درخواست پذیرفته شدن به عنوان میهمان را دارد و چنین می نماید که پرنده پنجه های قدرتمند، اما در این جا بدون ناخن و چنگال را، برلبه ی بشقاب نه با استحکام کامل، بل به صورتی بند کرده است که در صورت عدم پذیرش سفره را ترک کند. در پی آن خطوط که ازکنار منقار تا بناگوش حیوان کشیده شده و آن چشم های اندک بسته شده که می کوشد مهربان و خودمانی بنماید، هنرمند خردمند ظریف اندیش و نقش انداز بس ماهری قرار دارد که یافتن نظیری برای آن ها، در ۳۰۰۰ سال پیش و در سراسر عالم ناممکن است. زیرا اینک می دانیم زمانی که آوای تولید این بشقاب شگفت انگیز در زیر سپهر سر داده شده، جز شرق میانه، دیگر نقاط عالم در سکوت مطلق و محض خلاقیت های هنری بوده اند و کم ترین نشانه ای از ذهنیات پویای آنان نیافته ایم، تا با این اثر سودا ساز زیویه قابل مطابقه باشد.

این ها که دیدید و مطالبی که خواندید فقط چند برگ از پرونده ی قطوری است که در آن ماجرای دردناک نابودی ده ها ملت خردمند و ممتاز در شرق میانه در اثر آسیب پوریم، قابل قرائت است. در این چند برگ تنها با گوشه ای از وسعت خرد ورزی و ریزبینی هنرمندانه و توانایی های مردمی آشنا شدید که بی کم ترین تردید، در صورت بقای تاریخی و پیشرفت طبیعی خود، آدمی را لااقل یک هزاره پیش، از مرز حل کامل مشکلات خویش، تا اندازه ی غلبه بر مرگ و دست یابی به حیات جاودان هم گذرانده بودند. این آثار از حضور کسانی در دوران های دور خبر می دهد که نگاه عمیق و ظریفی بر مظاهر اطراف خویش داشته اند. چنین عرض اندام هنری پیش رفته ای نمی تواند به صورت خام و ناآموخته و اتفاقی و به تصادف بروز کند و اگر این دست ساخته ها از حضور مکتبی خبر می دهد، پس جامعه ای که این تولیدات و فرهنگ متعالی را باقی گذارده، از مراکز آموزشی و استاد پیش کسوت و انتقال کلاسه شده ی تجارب نیز بهره می برده است. نزدیک به تمامی این آثار، از نظر موقعیت جغرافیایی، زمان کشف و هیئت حفاری، شناس نامه ای معین و محرز دارد، کم ترین شبهه ای بر سلامت و قدمت آنان نمی رود و اگر خدشه ای می یابیم تنها در بیان تفسیری آن ها در کتاب ۷۰۰۰ سال هنر ایران است، که با زیرکی و حساسیت فوق العاده و زبان و بیانی غیر منطبق، ضمن این که از به تصویر درآوردن آثار اصلی و شاه کارهایی چون جام طلایی و مملو از نقوش حکمی حسنلو طفره رفته اند، با پرهیز از ورود به مشخصات فنی و هنری اشیاء، آن ها را حاصل تفنن دست مردمی عقب مانده نشان می دهند که گویا با سرگرم کردن خویش به تولید این دست ساخته های بی پیام، انتظار ورود حاملین اصلی تمدن و هنر و شکوه به اصطلاح هخامنشی را کشیده اند و زمانی با این حقیقت مطلق آشناتر می شوید که شما را با تفسیر اشیاء قلابی هخامنشی در کتاب ۷۰۰۰ سال هنر ایران، در یادداشت های بعد آشنا کنم!!! (ادامه دارد)

+ نوشته شده توسط ناصر پورپیرار در یکشنبه بیستم اسفند 1385 و ساعت 23:0