آشنایی با ادله و اسناد رخ داد پلید پوریم
مدخلی بر ایران شناسی بی دروغ و بی نقاب، ۱۷
اشارات کتاب هیچ کس جرات ندارد، در میان شبه روشن فکران و شبه صاحب نظران و شبه مسئولان فرهنگی و شبه مراکز دانشگاهی و شبه گروه‌های تحقیقاتی و شبه روحانیون ایران هم مصداقی تازه یافته است. زیرا یهودیان، برای حفظ موقعیت و اقتدار و بقای ماسک مظلومیت دروغین بر سیمای قوم خود، برای تاریخ جهان و به خصوص مردم شرق میانه، که قتل عام پوریم را در میان آنان اجرا کرده‌اند، چنان گزافه‌های محکمی بافته، چندان دانه زنجیر دروغ دنبال هم کرده و به میزانی دلقک حقوق بگیر موید گفتارهای درهم و برهم خویش اجیر گرفته‌اند، که اینک نه تنها سالیان مدید است خردمند صاحب اندیشه‌ی مستقلی جز مکرر نویسان و کپی کشان همان تلقینات دانشگاه‌های کنیسه و کلیسایی غرب و کتاب‌های کهنه غالبا مجعول نداشته‌ایم، بل حتی دعوت به نواندیشی نیز چندان موجب هراس این خیل متکی به دیگران شده، که صلاح را در پشت کردن به موضوع و پناه را به همان سازمان دهندگان شیاد برده‌اند و برای رهایی از رو به رو شدن با رخسار حقیقت، به نظر می‌رسد چشم به راه ظهور شبه گریشمن‌های دیگرند که از بخت نامساعد آنان دیگر ظهور نخواهند کرد، زیرا ظاهرا یهودیان نیز از تولید نظیری بر صاحب عناوین غالبا درگذشته پیشین، در برابر استدلال‌های فولادین نو، درمانده به نظر می‌رسند !
«کتاب هیچ کس جرات ندارد کتابی بسیار جدال برانگیز خواهد بود. ابتدا تبلیغات زیادی پیرامون آن به راه نخواهد افتاد زیرا کسانی که نقشه های‌شان در آن افشا گردیده، سعی خواهند کرد با حربه‌ی سکوت آن را خفه کنند. به دلایلی که با خواندن کتاب بر شما آشکار خواهد شد، این کتاب نه در محافل «ذی ربط» مورد نقد و بررسی قرار خواهد گرفت و نه در کتاب فروشی‌های محلی در دست رس خواهد بود. افراد و سازمان‌هایی که در این کتاب افشا شده‌اند، سرانجام ناچار خواهند شد با حمله به کتاب و یا نویسنده، اثرات آن را خنثی کنند. این حضرات چنان منافع حیاتی و عمیقی دارند که ناچارند شما را از کشف حقایق بازدارند و برای حمله به این کتاب وسیله ارتباط جمعی را در اختیار دارند… در مبارزه علیه این کتاب بر غلط‌های چاپی انگشت خواهند گذارد یا نکته‌ای قابل بحث را مطرح می‌کنند و در صورت لزوم حتی به دروغ پردازی متوسل خواهند شد تا کتاب را لکه دار و از این راه موقعیت خود را حفظ کنند. از لحاظ روانی بسیاری از مردم ترجیح می‌دهند گفته‌های کسانی را که می‌خواهند اطلاعات مندرج در این کتاب را تخطئه کنند، باور کنند، زیرا آدمی طبعا دوست دارد خبرهای ناخوش آیند را نادیده بگیرد. ما این کار را به بهای قبول مخاطرات شخصی مرتکب می‌شویم.»
(گاری آلن. هیچ کس جرات ندارد، مقدمه، صفحه‌ی ۱۵)
آیا متوجه شباهت در شیوه‌ها می‌شوید؟! این جاست که سیمای مشترک و جهانی آن آنوسیان فرهنگی را می‌بینیم، که وظیفه‌ای جز حفظ اعتبار و منافع آشکار و پنهان یهود ندارند. هر کس در هر کجا و به هر ترتیب که بخواهد دست یهود را در هر زمینه رو کند، با عکس العمل یونیفورم و یکسان و دیکته شده‌ای از اورشلیم رو به رو خواهد شد که گرچه شرح فوق بیان شیوه فرهنگی آن در غرب است، اما سر مویی با رفتار ماموران اورشلیم در ایران برای مقابله با مطالب مجموعه تاملی در بنیان تاریخ ایران تفاوت ندارد، چنان که اجرای روش‌های یکسان دیگری در آدم کشی را هم در فلسطین و عراق و لبنان و افغانستان شاهدیم. اینک با مراجعه به متن بالا هر کس می‌تواند جایگاه خود و مدعیانی را بیابد که هر چند کسانی از میان آنان متعصبانی در ستیزه با یهود جلوه می‌کنند، اما عجیب است که با مقابله‌ی یهود، به وجهی که در شرح و درد دل فوق گفته شد، رو به رو نمی‌شوند و نباید منتظر باشید در سرزمینی که مسئولین میراث فرهنگی آن، تا حد نمونه زیر بی‌خبرند، صاحب مقامی برای کشف حقیقت، به مردم معمول کمک برساند و برای درک درست از نادرست قدمی بردارد، هر چند که آن حقیقت به مطلب عمده هویت ملی باز گردد.
«سیفی (رییس سازمان میراث فرهنگی استان یزد)، استان یزد را از نظر معماری اسلامی منحصر به فرد دانست و تصریح کرد: مسجد جامع یزد با گلدسته‌های سر به فلک کشیده با زیبایی و معماری بی‌نظیر خود گردشگران و پژوهشگران را شگفت زده می‌کند. وی اضافه کرد اولین و تنها مسجد ایرانی و اسلامی که قدمت آن به دوره ساسانی باز می‌گردد نیز در شهرستان فهرج یزد قرار دارد.»
(همشهری، ۲۶ آذر ۸۵، شماره‌ی ۴۱۶۰، صفحه‌ی ۱۷)
می گویند مسجد جامع فهرج مانده‌ای از قرن پنجم هجری است، ولی رییس میراث فرهنگی یزد آن را مسجد ساسانی می‌شناسد! تا معلوم شود او را بی‌جهت به جایگاه ریاست مرکز تعیین و تشریح و حفاظت از هویت و دیرینه مردم ما نرسانده‌اند. مسئولینی که در حداکثر شایستگی و تناسب با مقام و مسند خویش، دانشگاه‌ها و کورس‌ها و مراتبی را گذرانده‌اند، تغذیه شده با چنین کتاب‌های درسی وارداتی مهمل، که مطالب آن به تراوشات مغز یک مبتلا به مالیخولیای مزمن شبیه‌تر است :
«شکار در هنر پارتی جای برتری دارد. در سنت‌های اجدادی هنر لرستان، همواره ایرانی مسلح به کمان دیده می‌شود. در «دورا اوپوس» صحنه‌های شکار متعددی در نقاشی‌های دیواری و طرح‌های قلمی و گچ بری‌ها وجود دارد. در یکی از خانه‌های «دورا»، صحنه‌ی شکار در یک نقاشی گورستانی آمده است و این نشان میراث هنر هخامنشی است که به غرب و آسیای صغیر منتقل شده است و تزیینات دیواری گورهای پنتی کاپه هم در روسیه‌ی جنوبی آن را ثابت می‌کند. جام‌های سیمین ایرانیان شرقی و سکاهای و پارتیان با نقوش شکار تزیین گشته بود. در قسمت برآمده‌ی مرکزی یکی از این جام‌ها که با گل و بته تزیین شده مشارکت هنر یونانی مشهود است. در این نقوش موضوع هنری ایرانی است و از هنر لرستان برمی خیزد. این موضوع را بار دیگر روی قسمت برجسته مرکزی یک جام در گنجینه‌ی جیحون باز می‌یابیم. در این نقش دو گروه سه نفری از شکارچیان دیده می‌شود که در یکی از آن‌ها شکارچیان با یک‌دیگر رو به رو می‌شوند. این قطعه گویا متعلق به دوره‌ی پارتی است. موهای ببر در این نقش همان طور است که در حیوان برنزی مجموعه‌ی برونسون دیده می‌شود و دو شیری که به شکل متقاطع قرار گرفته‌اند و نشان فلکه بر شانه دارند، شبیه همان شیرانی هستند که بر روی یک ابریق سیمین ساسانی متعلق به «تالار مدال ها» در پاریس دیده می‌شود. اکنون آثار این هنر را که در آن زندگی مردمان اسب سوار طنین می‌اندازد، به سوی شرق دنبال کنیم و به سیبری برویم. یکی از زیباترین لوحه‌های زرین مجموعه پتر بزرگ متعلق به آن جاست. بر روی این لوح زرین صحنه‌ای پرکشاکش و احساس از شکار نقش شده که در هنر ایرانی تا دوره‌های جدید ادامه یافته است. یک صحنه‌ی مشابه با آن بر روی یک بافته‌ی زری ایرانی قرن شانزدهم آورده شده است. نقش همان شکارگر کماندار که بر روی اسب به چهار نعل تاخت می‌کند و موضوع مورد توجه هنرمند پارتی است، به چین می‌رسد و در آن جا بر روی گوری متعلق به دوران «هان» کنده گری می‌گردد و یا بر سفالی قالب زده می‌شود. صحنه‌های بزم و ضیافت که از مجموعه کهن موضوع‌های هنری ایرانی برخاسته و هنر هخامنشیان آن را باز گرفته است، در هنر پارتی دوباره نمودار می‌شود. بنا بر این هنر پارتی دیگر بار به سنت‌های گذشته می‌پیوندد. موضوع این نقوش گاهی یک مجلس ضیافت مربوط به مراسم مذهبی و تدفینی است که با یک صحنه از شکار شخص در گذشته تکمیل می‌شود و نقاشی از اهالی «دورا» آن را بر دیوارهای یک خانه نمایش داده است. همین نقش بر جدارهای گور پنتی کاپه تکرار می‌شود . بر روی صفحه‌های کوچک استخوانی کنده گری شده که در «اولبیا» در روسیه جنوبی یافت شده مجالس جشن و مهمانی همراه با موسیقی و رقص و بند بازی دیده می‌شود. هنر گنداره که آثاری از خود در شمال جیحون باقی گذاشته است، این موضوع هنری را می‌گیرد و با غنی ساختن جزئیات آن به کار می‌برد.»
(رمان گیرشمن، هنر ایران، صفحه‌ی ۲۶۵)
چه فهمیدیم؟ هیچ! آسمان و ریسمان بافی محض! پر حرفی فاقد اساس، از زبان مخبطی که آشکارا قصد کلاه برداری فرهنگی دارد و اگر دانشگاه‌های ما هنوز هم چنین خزعبلات بی‌ضابطه و شیادانه را، که در حد اشاره به همسانی دو فرهنگ، از طریق توجه به یکسانی فرم موهای دو ببر، عقب مانده است، به عنوان منابع آموزشی در اصلی و اعلاترین رده علوم انسانی به کار می‌برند؛ پس از دو حال خارج نیست، یا قدرت ارزیابی مستقل مطالبی را ندارند که به آن‌ها تحویل می‌شود و یا مامور سرپوش گذاری بر عیوبات کنونی در حوزه تاریخ و هویت و هنر و فرهنگ ایران و ایرانیان‌اند.
قبلا هم این عکس را، که آشکارا دست کاری عمدی در کتیبه راه نمای کنار این حجاری در نقش رجب را نمایش می‌دهد، با توضیحات لازم، در قسمت نخست کتاب ساسانیان عرضه کرده بودم که کتیبه هفت سطری مقابل صورت سوار را، که در کادر آمده، محو کرده‌اند. از اندک بقایای به جا مانده می‌توان یونانی بودن خط کتیبه عمداً حک شده را پذیرفت و از آن که تعداد نفرات در حجاری کتیبه نیز هفت نفرند، شاید بتوان گمان کرد که کتیبه حاوی نام‌های یونانی افراد تصویر شده بر سنگ بوده است. من در مدخل قدرتمندی که در قسمت چهارم کتاب توقیف شده‌ی ساسانیان آمده، با وضوح تمام اثبات کرده‌ام که تابلوهای سنگی نقش برجسته‌های موجود در نقش رجب و نقش رستم و غیره، یادگارهایی از یونانیان مهاجر به ایران است، که حقه بازان غربی به ما اشکانی معرفی کرده‌اند و اینک نیز پیش از ورود به مدخل‌های بسیار روشنگری که در مقابل دارم، ضرورت است که نمونه‌های دیگری از توطئه‌های انجام شده در حجاری‌ها و بناهای باستانی ایران را عرضه کنم که می‌تواند سر نخ محکمی برای شناخت مسائل دوران میان قرن پنجم تا دهم هجری در ایران باشد.
به تصویر سمت راست که از صفحه‌ی ۱۲۰ کتاب کاملا رسمی «فهرست بناهای تاریخی و اماکن باستانی، اولین نشریه سازمان ملی حفاظت آثار باستانی ایران» آورده‌ام، دقیق شوید و با تصویر سمت چپ که از صفحه‌ی ۱۲۱ همان کتاب برداشته‌ام، مقایسه کنید. حجاری سمت چپ در پل زهاب را بر مبنای کتیبه‌ی همراه آن، متعلق به آنوبانی، ثبت شده به شماره‌ی ۱۴۹ و نقش سمت راست را به نام «حجاری شیخ خان» باز هم در پل زهاب، ثبت شده به شماره‌ی ۳۰۵ و با شرح زیر معرفی کرده‌اند:
«حجاری شیخ خان شامل نقش مرد جنگی است که به تیر و کمان مسلح است . در زیر پای این مرد جنگی اسیری افتاده و اسیر دیگری در مقابل آن زانو زده و در حال استرحام و طلب بخشش است. خطوط کتیبه‌ی این اثر را محو کرده‌اند. در حال حاضر باستان شناسان این نقش را قدیم‌ترین اثر حجاری در ایران می‌دانند. سنگ تراشی این نقش بسیار ساده است و می‌رساند که حجاران آن مبتدی بوده اند.»
خصوصیات حجاری سمت راست را، خلاف نمونه سمت چپ، از تظاهرات معمول در نقوش سفارشی قدرتمندان سیاسی- نظامی، از قبیل نشان و لباس و کلاه و موی سر و ریش مجعد و فر خورده و اصحاب همراه فرمانده و رشته طناب متصل کننده‌ی اسیران دست بسته و نقش خدای پشتیبان و غیره، خالی می‌بینیم. اثری است زمخت تراش، از یک سنگ تراش آماتور و آزاد، که گزارش مستقل و موحشی به تاریخ عرضه کرده است. این جا نبرد و ستیزی در جریان نیست و در برابر مهاجم، نیروی نظامی نمی‌بینیم، خانواده‌ای است مواجه شده با هجوم شبیخون وار یک کمان به دست، که تبری بر کمر و پیشانی بندی به سر دارد. لباس و رفتار مهاجم، نظامی و تربیت شده نیست، تیر دان و کمان خود را، برابر عرف بردوش نمی‌برد، که با دست یدک می‌کشد و سپر دفاعی ندارد، چنان که خانواده وحشت زده رفتار مدافعانه ندارند و صحنه از درگیری با مهاجم و اسارت و دست بستگی آن‌ها نشانی نمی‌دهد؛ مرد ترس خورده‌ای است زانو زده بر سکوی استراحت خانه، با زیر اندازی بر آن، که دست‌ها را به درخواست نجات در مقابل صورت آورده، زنی با چشم‌های درشت و چهره کشیده و ظریف، با زینتی بر زلفان، تکیه داده به پای شوی و دستی حفاظ صورت کرده، به کمان دار التماس می‌کند و کودکی زیر پای مهاجم له می‌شود، چرخیده به پهلو، با هاله‌ای از نیم رخسار، که مادر به گونه‌ی خود چسبانده است. این تابلو می‌توانست روایت روشن و سندی ماندگار از حادثه پلید و خالی از ترحم پوریم شناخته شود، اگر متن کتیبه توضیح صحنه را پاک نکرده بودند!!! پرسش ساده این که چرا از میان این همه سنگ نوشته در ایران، متن این کتیبه ظاهرا بی‌اهمیت را پاک کرده‌اند؟!!
اگر محو متون کنار پانل تصویری نقش رجب و سر پل زهاب را بتوان اتفاقی بر سبیل تصادف و یا دخالت تفننی رهگذری نامعین و مخرب بشناسیم، که معلوم نیست مثلاً چرا به جای تصاویر، توضیحات بالاتر از دست رس در کتیبه‌ی نقش رجب را حک کرده‌اند، در مورد بنایی، که به برج طغرل در شهر ری معروف و به شماره ۱۴۷ درسازمان ملی حفاظت آثار باستانی ثبت شده، چنین تصوری ناممکن است.
«برج طغرل مقابل بقعه ابن بابویه در شهر ری، بنای آجری عظیمی است که بلندای آن در حدود بیست متر است. بدنه این برج ترک ترک است. این برج که در وسط محوطه‌ای قرار گرفته، باید مدفن طغرل اول پادشاه سلجوقی باشد. ضمن تعمیری که در سال ۱۳۰۰ هجری قمری در این برج به عمل آمده، کلیه‌ی آثار و علائم تاریخی و معماری، از قبیل کتیبه‌ی کوفی و نقش و نگار آجری آن را از بین برده‌اند به طوری که اکنون این برج تاریخی، که در عداد بناهای نیمه‌ی اول قرن پنجم هجری قرار دارد، به صورت بنای تازه‌ای درآمده است.»
(فهرست بناهای تاریخی و اماکن باستانی، صفحه‌ی ۱۶۶)
۱۳۰ سال پیش، سیزده سال مانده به پایان عمر و سلطنت ناصر الدین شاه قاجار، زمانی که هیچ گفت و گویی از ترمیم بناهای تاریخی نبوده، ناشناسانی به بهانه ی مرمت، به بنای دربسته کهنی هجوم آورده و هویت آن را با محو کتیبه کوفی و نقش و نگار آجری، نابود کرده‌اند، تا برج طغرل خواندن آن بلامانع شود!
آیا آن کتیبه‌ی کوفی چه نامی را بر جسته می‌کرده که چنین سراسیمه و در زمانی غیر معمول، عواملی را به حک آن فرستاده‌اند و اگر این بنای بی‌شناسنامه برج طغرل است، پس صحت نام گذاری چندین نظیر آن را، که این جا و آن جا، باز هم مانده‌هایی از سلجوقیان می‌گویند، چه گونه و از چه راه تایید می‌کنیم و اصولا با کدام اسلوب معلوم می‌شود بناهای بدون کتیبه، همین سرنوشت را از سر نگذرانده‌اند و بر هویت تلقینی آن بقایای معماری، که کتیبه‌هایی شکسته و جا به جا شده و ناهمخوان با منطق و معماری عمومی بنا دارند، چه گونه و چرا صحه بگذاریم؟!
(ادامه دارد)
